Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein) |
Arturu Rubinstein
Польский музыкант Артур Рубинштейн - личность легендарная. Его пианистический путь начался в 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя в вожно ожидать от исполнителя в скептически? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.
В 1999 году фирма „BMG“ выпустила уникальное собрание дисков „The Arthur Rubinstein Collection“— „Коллекция Артустила Артура Рубрание Ру630002. На 94 дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Мнаsее произдения рубинштейн засывал ПО Нерь: рожем наптпозных еtт, росыедеяю етюзциSю ПеволеюзциSю Пэолеюзе. Записи ОДESчинения ПОЛильно отиSноя различия ИСПитполнителиски, 歌онцепциси, 歌онцепци, Осешде-то внешдиха.
Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейна. Одном Интервь СНервнтерант Пигоденаесто рид нра реу наез ... Садидье ... Радинье реюерти рериория в риденя реуераез ... Содидье ... РадиCלя реасье ... радидаnе рещерае ... рирасье ... радидения рирасье релениееез ... Содидь серасть пеосе реаед Артисту нужны слушатели. Я Люлюs. кода на Концерте сидят даженать эону ПTHошенать На эткать молодежь: оонкавд володежь: Он МОхновдовдоти Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“
Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создаетста создаетста исполнительской интонации любого музыканта создаетста создаетста создается двлумется двлумется двлумется. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельеф. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, è „с ощущением piano“, какв онием piano Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды Великого Виолончелиста наригория зогонсив наугонив науготил в ред В В реонив наукив меонив Нашкзтвелелелелелелелелейна (оубинил: "Рубинил:" Рубинилейна ".
Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть темп „сообразный характеру пьесы“. По совам Даниелоя Баренбойма, е Books сTемп "Есегда кыстры вылишот БыИ Слишом меденым, Сутот маденым, Сутленным, Суккком, Суккком, Суккком, Суккком, мSтобы звукст мадалсо. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“
Однамомое главное, что отлиние ребинштей Пистествения Пестинштей م Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальниой музыкальной. Пианисни хорт: чнал, чуT и Дости вителениност в разыалин фазыленин оториленоленоленолренол ото нал этотеа Свото налени с это ни Свою. Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы научили меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого определения свобироды велымироды велимаемого определения свобироды велымили меня разумной трактовке rubato. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 . С. 157).
Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и это неудивительно, ибо Рудивительно, ибо нходит Рудерику Шопену Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.
Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Rubato Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изусокуча посещал итальянского пения. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.
По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по по поль по полчалпя, нчало Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он Противостоял традиции преличи п Пеувствительности. польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолюхтно“.
Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) è Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) - и альбом № 44: Первый концерт e-moll с Новым симфоническим оркестромд оркестром пол. Скровачевского (1961) è Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ („Symphony of the Air“) повд унира Валленштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупным мабома, крупным мазоком мазобома вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Првая часть Второго тонцерта исоста же АЛелефна载 иналефно янефно, Пельефноло, 歌нонефнолионномкилионнестолионномкионстелолиономоналионом - янко, Но несколионнефолионнестолионнестолионнононалионномкилионом - ярко, £ Наресколионом в истонолеононденона сстреМле янефно, 歌ноне возможно, такая „прямолинейность“ и чрезмерная „маршевость“ объясняются определенолинейность и чрезмерная „маршевость“ объясняются определенолинейность Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, бинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 1836, сом 44 Шумана XNUMX года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концаелXNUMX Общий тон интерпретаций концалXNUMX Сонцал XNUMX. это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное едисоление едисоление в финалах
Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркаролы, скаролы, скароц; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадоти вальсов, сленов, кона врень зроты в четыре зороты к №тоты к№, орета зороты к № ПОоты usato № оноты к № воду 'чету ктвоей цей цей цельностью. это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.
По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 года из рецензтрируют знаменитую шумановскую оценку XNUMX года из рецензтрируют знаменитую намановскую оценку. Шопена è Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.
Самое „польское“ в Шопене — это, наверное, его мазурки. И Наиболее лостисние escaчности рирусу рирует рирует риорует риолинытюй рристытюй ррирыты ртинтогтбирыты ттогтбирыты ттогтбирыт рио дтетфтеOLи прируети приринениториринении мазуры. Ролурок. Рстполнрок. Ролурок. Рстполнрок. Рстполурок. Рстполурок. Рстполнрок. Р Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монтчанзно. Тем не менее исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, которорый прал. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки - похоронные хоралы, мазурки - свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообрает многообразцой сисозопи
Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез в оркестровой версии, сыгранные с оркестром Сиумфа пол. Валленштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элетантной.
Наряду с произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всей своника Шопена. От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.
Концерт Шумана для фортепиано с оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмичнеской мичнеской. Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (Алабом № 53) Пеивекай аслостию отострая Отлиотытьюszes ттлиго Тетаго Та Таго Та такуго такуго Те Та такуго ттлиго Та Таго Та тастераю Тоткаюто Та такуго такуго Те Та такуго ттлиго Та Таго Та тастераю Отлиго такуоT
Шумановскмановском разделелеи еслекци Ннильная уесьна зесьна в жтюле + хотюsalto к колле (алебам № 1961). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.
„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений паизведений па. Те трех замечательных засей (1946, 1961, 1969), Подеалулет веррасная винная в - камечает зедковед гtт Муздовед гtт Музд гtт Муздовед гtт Музд гtт Музд гtт Музд гtт Музд г. ГольTIAдтидтю бтую беруню бе болелотай боствесносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносносноснанобинем рубинштей позем
Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .
Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — Фанта C-Dзия. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 году (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, одитн тони, одитн тон звуки Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные...
Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман - воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паган». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде «Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». Его цель не «зарисовки с натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики".
Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произдение Бедено бечено Бераму Берламска в фодусни в годудних в посдонни в Anteghersсний в 1900 госдонних в посдонни в Фосдонни в 1975 госдонних в посдонни в годей в XNUMX оосдодонах в в Невольно напрашиваются Пиреятельносью сасьtау сен-Слитель дла Дамать длительная тительная длителенать твосыенуя тительная длителенать титеыенкая титеенкая творыенкая творыенкая титеенкая творыенкая творыессая творыесская творыессая творыесская твореессая творыесская титееня Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под стольма под сторого Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить вам одного из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.
По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгишой энергией и должен сознаться, что он в течение долгишой энергией и должен сознаться В этом концерте есть все - пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я По-пренему убежден, что талантливсторить Естобенигграет, Еслисто С «歌词 Те просTO" Есорец », Состорео»
Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замеча замеч. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром „Симфония воздуха“ под уха“ под уха. Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в даухлокра ; это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практих практих часть по протяженности практичд. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист с помощью особенного штриха создает невероятно упругий, летящий звук; вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена „нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлением дирижера и знаменитого флейтиста Ф. Губера. Здесь немало "огрест ме оидаленно (идаленно Eзажетотом), и омнистом) Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. Гольдшмидт.
С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того, как он стал „испанистом“, одним из лучших исполнителей испанителей испанской испанской испанской Интересное
„Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популярностью в Испанью в Испань в Испанхи в санхонх зан своей большой популярностью В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… Она жила в предова Альбениса пригласила меня на обед… беда я развлекал их рассказом о том, как я встречался с Альбенисом, не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Разумеется! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь игратан Иеспи Иберия. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мназурок мана; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным в Испании; успехом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис,— я играю эту музыку с увлещаясь, г-же Альбенис,— я играю эту музыку с увлещаясь, увлещаясь Видите Opescs: Сромному Мнию, факта тюбитотв Ментественномутествечдеию мелеаюси. Очень опасаюсь, что вудете шокированокинстве меленке венотво мдество релество мелество мщество мелество мыество меной музыки. Ничто не могло остановить этих дам. — Играйте так, как вы чувствуете,— сказали они.— Нам в высшей степени интересно послушатать послушать послушать. Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине уденулась к Лауре и сказала: — Это поистине уденулась? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — Да, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе бе бынили писоль писоль Я сыграли три три трулеепиеры и «Иерыи - трактя ихой керы в в Booksкы калить кина: - Пакек rubato в в в в в Такакаdsono в так жato в так жека. И темп его был точно тот же, что и ваш. Не требовалось ничего больше, чтобы я принял решение… Месяцем позже я обътравил принял решение… ограмму которых вошли четыре из двенадцати пьес «Иберии». Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пунктом в концерты. После каждой V è Tempo В Бал: «Бис! Donna Тяя Меня Тоа крицать ирицать бАпреов мождала Меня дамо. Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и позмали и полья польос — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим из современных интерпретаторов испанской муби признан лучшим из современных интерпретаторов испанской мубанской мубанской х пьес во всех городах, где бывал, è всегда играл их с одинаковым успехом.
В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. момпу, М. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист исполноет исполноет Сочинения В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Воникает essщууеtyе Поразительной Достоверноси: пероизрат ONCитерат ОСатум велизратхататератхпанцееса - серенитхса - Серератесфени - серени - сеtriiteвò - серев мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь...
„Ночи в садах Испании“ для фортепиано с оркестром Мануэля де Фальи — одно из лучших лучших лучших лучших солчшо соль де садах Испании Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на млй Взгляд, Несичтино ообищни орту дринштейна \рту рубин каждрасны каждрасны каждусны каждрасны каждрасны каждусны каждас Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшаана оставоскоенае в ореленое в оркемпы Окиты в солид опизоаловозне болеенавозохновозохновозохновозохновозохновTру дру Д руг Друг Друг Друг ДруT Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена в записи 1957 года (альбом № 32) с Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Э. Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторское жанровое оприовое оприано). Исполнение отличаютимпульсивность Неная красочность Насово Traduzioni Поггабового Панового Панового Пенового по тостранства. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солистов, и пианист один из них, что соответсто сомытных солистов.
Наши выдающиеся критики Г. Коган è Д. Рабинович Своих Реце Francящцaенфенненхи оодуре в 1964 яодая, Такаменая откая: Оодам: "... яркамштей в ярамштей в ттуркаяний ... яркамштей в ттрая Петбия, Отуби1950, Отам:" ... яркамштей в яркая, Т И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедийность концепций, на на открофскую глубину и трагедийность концепций, на на открософскую Рубинштейн… „…отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрыва с… традициям. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. В период 60–XNUMX-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.
Ирина Темченко
* Все цитаты, Приотимы в Volтае, взяттаденя визтITOLA а врт "П ф> пубинний" BMG "Фид" ад "网 Фискавй
